“Fausto” de Goethe: No princípio era a ação

“Fausto”, a peça épica de Goethe, é uma das maiores obras de arte de todos os tempos. Ela intrigou e inspirou gerações ao redor do mundo e continuará a fazê-lo por muitas gerações. Neste artigo, Josh Holroyd explora alguns dos temas centrais dessa obra-prima dialética, incluindo a natureza humana, a luta pelo conhecimento e a relação entre o bem e o mal.

Há certas obras de arte e literatura que se elevam tanto acima do plano da existência cotidiana que alteram permanentemente o panorama cultural, moldando nossos horizontes a tal ponto que os transeuntes se orientam por seus picos sem sequer saber seus nomes.

As obras de Homero, por exemplo, foram usadas como fonte para grande parte da religião e cultura greco-romanas mais de mil anos após sua vida, enquanto as de Shakespeare moldaram de forma permanente a identidade nacional inglesa.

À primeira vista, isso pode parecer contradizer a compreensão materialista da história. Afinal, a arte não pode existir independentemente da sociedade, assim como a mente não pode existir sem o corpo. Como, então, a arte pode moldar a sociedade?

Em última análise, a arte reflete a vida, mas ao erguer um espelho e mostrar às pessoas o que elas são e o que desejam ser, a arte pode reagir de volta sobre a sociedade e afetar o curso da história.

A maior arte pode fazer ainda mais do que isso. Se tudo o que a arte das eras passadas fizesse fosse refletir seu próprio tempo, então a arte do mundo antigo teria apenas interesse histórico. Mas esse claramente não é o caso. As maiores obras de arte continuam a ressoar porque oferecem um vislumbre de algo mais universal, uma verdade mais profunda que informa nossa compreensão sobre o que significa ser humano.

“Fausto: Uma Tragédia em Duas Partes”, a peça épica de Johann Wolfgang von Goethe, pode ser colocada firmemente nessa categoria de arte verdadeiramente grandiosa. A influência de Goethe na cultura alemã foi comparada à de Shakespeare na cultura inglesa. E, de todas as suas obras, “Fausto” foi a que teve o efeito mais duradouro e difundido. Ela inspirou incontáveis obras de arte, música, literatura e cinema ao redor do mundo.

Cobrir tudo o que está contido nessa peça “inencenável” é uma tarefa impossível. Mas, se a exploração de algumas das ideias mais poderosas contidas na obra-prima de Goethe puder encorajar os leitores a mergulhar no texto por si mesmos, terá cumprido um propósito muito valioso.

Tempestade e ímpeto
 

Goethe nasceu em Frankfurt, naquela época uma “cidade imperial livre” do Sacro Império Romano-Germânico, em agosto de 1749. Ele cresceu em um mundo de mudanças aceleradas.

 A Alemanha despertava do sombrio torpor que se seguiu ao morticínio da Guerra dos Camponeses (1524-25) e da Guerra dos Trinta Anos (1618-48). Por todo o mundo de língua alemã, uma crescente intelligentsia buscava avidamente inspiração nas obras científicas, históricas e artísticas de outras nações e épocas. Como Goethe escreve em sua autobiografia, “Poesia e Verdade”:

“O alemão, tendo se desgovernado por quase duzentos anos num estado tumultuado e infeliz, foi à escola dos franceses para aprender boas maneiras, e à dos romanos para aprender a se expressar devidamente.”¹

A literatura francesa teve influência particularmente forte durante a infância de Goethe, e a predominância da cultura francesa na Alemanha daquela época significava a predominância do teatro ‘neoclássico’ francês. Mas isso, por sua vez, produziu uma reação oposta entre os artistas alemães.

O classicismo francês havia produzido titãs do palco como Corneille, Molière e Racine, mas no final do século XVIII havia se tornado estagnado, formalista e rigidamente regulado pelo establishment cultural da Académie Française.

A Académie determinava que, para ser considerado ‘teatro adequado’, as peças deveriam ter cinco atos em verso alexandrino; tragédia e comédia não deveriam se misturar; as ‘três unidades’ de ação, tempo e lugar deveriam ser estritamente observadas; a peça deveria ser ‘crível’ e, portanto, não incluir figuras míticas ou mágicas como fantasmas, fadas etc.; e deveria buscar iluminar a plateia com bons costumes e decoro, o que significava que os pecadores deveriam sempre ser punidos e os bons recompensados ao final.

Uma nova geração de escritores alemães se rebelou contra esse regime estagnado do ‘bom gosto’. Eles ansiavam por algo novo, algo natural e, acima de tudo, algo que fosse genuinamente seu.

Uma figura importante nesse novo movimento literário foi o filósofo-poeta Johann Gottfried Herder. Entre muitas outras ideias profundas e influentes, Herder enfatizou o sentimento natural e os contos populares em detrimento das regras formais de composição. Ele teria grande influência sobre Goethe, que o conheceu em Estrasburgo enquanto estudava Direito em 1770.

O primeiro romance de Goethe, “Os Sofrimentos do Jovem Werther”, publicado em 1774, incorporou o espírito inquieto que se desenvolvia na sociedade e o tornou um nome conhecido. Sua história sobre um indivíduo brilhante mas atormentado que tira a própria vida tocou um nervo tão sensível na Alemanha que inspirou centenas de suicídios por imitação.

Essas e outras obras passaram a caracterizar um novo movimento na literatura alemã, conhecido como Sturm und Drang (que significa “tempestade e ímpeto”). O que é significativo em Werther e em outras obras desse gênero é que a ‘tempestade e ímpeto’ em questão têm menos a ver com tempestades históricas como guerras e revoluções, e mais com o tumulto interno, psicológico, dentro do indivíduo.

Isso ressoava com a angústia adolescente da burguesia alemã: altamente instruída, febril com sonhos de grandes feitos, mas irrelevante tanto econômica quanto politicamente, ainda agarrada às franjas da velha aristocracia feudal. O próprio Goethe escreveria sobre a classe média alemã:

“Aqui lidamos com pessoas para quem a vida é, de fato, arruinada por falta de coisas a fazer…”²

“Fausto” carrega todas as marcas desse estilo. Na obra, todas as regras do teatro ‘clássico’ são abandonadas com entusiasmo. Comédia e tragédia se fundem repetidamente e com frequência coincidem. A peça salta entre locais, épocas e enredos completamente diferentes sem sequer fingir manter uma narrativa coerente única. E quanto à edificação moral do público, essa questão continua sendo objeto de acalorado debate até os dias de hoje.

Classicismo de Weimar

A busca subjetiva e a primazia do sentimento sobre o raciocínio formal e abstrato são temas poderosos em toda a obra, especialmente em sua primeira parte, assim como a descoberta do divino na beleza da natureza. Nesses temas, “Fausto” se alinha de maneira bastante próxima ao movimento romântico, que conquistou toda a Europa após a Grande Revolução Francesa.

No entanto, Goethe rejeitou o Romantismo muito cedo. Ele desprezava seu subjetivismo e sua idealização do medievalismo, que se tornou particularmente proeminente entre os adeptos alemães do movimento. Em vez disso, ele desenvolveria seu próprio gênero, o chamado Classicismo de Weimar, junto de seu grande amigo e colaborador, o poeta Friedrich Schiller.

No Classicismo de Weimar, Goethe buscou unir o dinamismo e o individualismo do Romantismo à firme crença na verdade objetiva e na legalidade que caracterizam a arte clássica, livre das limitações artificiais de forma nas quais esta havia se enclausurado. “Fausto” é a obra definidora desse gênero, em que a tensão entre a busca individual e subjetiva e as limitações muito reais da realidade objetiva e externa ocupa o centro do palco.

Verdadeiramente épico tanto em escala quanto em temática, “Fausto” possui mais de 12 mil versos, que alternam entre diferentes métricas e esquemas de rima, e fazem referência à mitologia clássica, à Bíblia, bem como a debates científicos e filosóficos importantes da época. O poeta alemão Heinrich Heine acertou ao dizer que a obra é “tão ampla em alcance quanto a Bíblia”.³

O tamanho da peça e, às vezes, a estrutura desconcertante de sua trama levaram muitos a considerá-la impossível de ser encenada integralmente no palco. Além disso, leitores modernos por vezes se sentem intimidados pelo simbolismo rico e multifacetado da obra, especialmente em sua segunda parte. Mas não há razão para que ninguém se afaste por isso.

A maioria das edições oferece notas interpretativas úteis, o que permite a qualquer leitor obter uma compreensão básica das referências culturais e filosóficas de Goethe. Mas, da mesma forma, os leitores podem ignorá-las completamente e mergulhar nesse mundo mágico, tirando suas próprias conclusões ao seguir Fausto em suas aventuras. Há muito o que é belo, provocador e até hilário, para manter o leitor engajado.

O ponto principal para Goethe não era ilustrar uma ideia única e estreita, mas sim “a vida rica, multiforme e altamente variada”. Se a realidade não se conforma perfeitamente a um esquema abstrato, por que a arte deveria? O todo permanece sempre “incomensurável”, como disse Goethe em conversa, acrescentando que, como um problema não resolvido, ele “constantemente atrai a humanidade a estudá-lo repetidamente”.⁴

“Fausto”, da mesma forma, confronta o leitor como um problema não resolvido, um universo infinito contido em um número finito de páginas, que convida e recompensa a leitura e o estudo repetidos.

Uma tragédia humana universal

A história de Fausto já era uma lenda bem conhecida na época de Goethe. Na década de 1570, várias das lendas que circulavam sobre uma figura misteriosa chamada “Fausto” foram reunidas e publicadas em um único livro, que por volta de 1600 já havia sido traduzido para várias outras línguas europeias.

Nos séculos XVII e XVIII, a história de Fausto era invariavelmente contada como uma forma de moralidade cristã, sendo Doctor Faustus, de Christopher Marlowe, um exemplo famoso. Na versão de Marlowe, um erudito impaciente recorre à magia e consegue conjurar um diabo, Mefistófeles, com quem faz um pacto: Mefistófeles servirá a Fausto por 24 anos, ao final dos quais sua alma será reclamada por Lúcifer. Após uma série de aventuras mágicas, Fausto é finalmente levado pelos demônios enquanto se arrepende e implora a misericórdia de Deus.

Goethe conheceu a história ainda criança, quando a viu encenada como teatro de marionetes. Ele começou a desenvolver a ideia de uma peça baseada na lenda de Fausto desde cedo. Mas o tratamento de Goethe diferiria significativamente do de seus predecessores.

Goethe começou a escrever “Fausto” em 1771 e só completaria sua parte final poucos meses antes de sua morte, em 1832. Nos 61 anos que se passaram, a Europa passou por uma revolução profunda e irreversível em todos os aspectos da vida social: filosófico, político, artístico, científico e econômico. Goethe foi um participante ativo (embora nem sempre entusiasmado) de cada uma dessas revoluções, e “Fausto” viria a conter suas reflexões sobre todos esses temas, tornando-se verdadeiramente a obra de sua época.

Nesse contexto, e sob a influência de Schiller em particular, Goethe transformaria “Fausto” de uma peça de moral cristã em uma tragédia humana universal. “Fausto” deixaria de ser uma exceção maligna usada como advertência à sociedade. Em vez disso, nas mãos de Goethe, ele se tornaria um representante idealizado da humanidade em geral, e sua busca se transformaria numa alegoria da experiência humana como um todo.

Goethe caracterizou o princípio central e motor da personalidade de Fausto da seguinte maneira:

“Um ideal de busca para alcançar uma influência sobre, e um sentimento por, a totalidade da Natureza.”⁵

Como isso representa a condição humana? O que emerge com clareza na peça é que, por trás dessa linguagem filosófica, está o problema da consciência e a relação entre nossas ideias subjetivas e o mundo objetivo fora de nossas cabeças.

Os seres humanos são tão parte do mundo natural quanto qualquer outra coisa. Como todos os animais, interagimos com o restante da natureza para continuar vivendo e gerar novas gerações. Mas, ao contrário dos outros animais, desenvolvemos ideias sobre o mundo e nosso lugar nele, e com base nessas ideias construímos esperanças e sonhos que, com muita frequência, têm pouca ou nenhuma relação com o estado real das coisas.

Dessa forma, tentamos ‘saltar’ por cima do mundo; lutamos com todas as nossas forças para transformar nossas condições, tanto em nível individual quanto social, desafiando as limitações impostas por qualquer autoridade externa — sejam as leis da natureza ou da sociedade.

Nosso esforço para ir além de todos os limites nos leva sempre adiante, o que necessariamente nos conduz a momentos de êxtase e glória, mas também ao fracasso e ao desespero. Isso, para Goethe, é a tragédia inerente a toda existência humana — em suas palavras: “o ponto secreto, que nenhum filósofo até agora viu e determinou, no qual a idiossincrasia do nosso ego, a suposta liberdade da nossa vontade, colide com o curso necessário do todo”.⁶

Mas esse conflito constante entre vontade subjetiva e necessidade objetiva não está presente apenas em nossas relações com o mundo exterior: ele está dentro de todos nós, na relação entre mente e corpo, entre pensar e existir.

“Duas almas, ai de mim, habitam em meu peito”, lamenta Fausto:

“Uma se agarra, com alegre desejo terreno,
Ao mundo dos homens, com seus órgãos presa;
A outra alça voo, apaixonada, do pó terreno,
Aos reinos dos ancestrais, em pura leveza.”⁷

Assim como nossas ideias nos fazem ultrapassar o mundo, tentamos ultrapassar a nós mesmos, negando e reprimindo o lado natural, “bestial” de nossa natureza em busca de algo mais elevado. Como resultado dessa luta interna constante, passamos da alegria à tristeza, da beleza à repulsa, do bem ao mal — e de volta — sem jamais escapar de nossa condição enquanto vivermos.

Em termos simples, a peça pergunta: “Podemos realmente conhecer o mundo e dominar nossas condições? Podemos algum dia nos livrar verdadeiramente do erro e do pecado?” Essas perguntas não são apenas feitas por filósofos; nós as fazemos a nós mesmos, à nossa maneira, todos os dias.

Teoria e prática

Em conformidade com a lenda original de Fausto, o nosso Fausto inicia sua busca por conhecimento no mundo empoeirado do estudioso medieval. Encontramo-lo pela primeira vez em um gabinete forrado de livros, em meio à escuridão da noite. Por dez anos, ele perseguiu todas as disciplinas teóricas disponíveis a um erudito da Idade Média: Filosofia, Direito, Medicina e, “Deus me ajude”, Teologia.⁸

O objetivo de Fausto não é simplesmente acumular um monte de “fatos” secos. Ele espera, antes, obter uma compreensão mais profunda: as leis fundamentais da natureza, “a força íntima que une o próprio universo”, como ele próprio coloca.⁹

Aqui, Goethe introduz um problema com o qual filósofos vêm lutando há milhares de anos.

Tudo ao nosso redor está constantemente mudando, é impermanente e imperfeito; até mesmo nós. O mundo social dos seres humanos é ainda pior. E em meio a toda essa crueldade, contradição e dor, as pessoas sempre buscaram algo verdadeiro: leis ou princípios que estejam por trás do mundo instável das aparências e que determinem a essência das coisas.

Essa busca pela verdade assumiu muitas formas ao longo da história da humanidade, dependendo das condições de cada época: magia, religião, filosofia e ciência têm todas essa origem, sendo cada uma delas uma etapa mais elevada no nosso desenvolvimento social.

O nascimento da filosofia natural na Grécia Antiga foi um acontecimento revolucionário na história do pensamento humano. Pela primeira vez, afirmou-se com ousadia que poderíamos compreender as leis da natureza por seus próprios termos, sem a mediação de espíritos, feitiços ou intervenção divina.

Durante milhares de anos após isso, filósofos de Platão a Descartes insistiram na capacidade dos seres humanos (ou ao menos de alguns poucos eleitos) de penetrar o “véu da experiência” e perceber o mundo “real” além, por meio do pensamento puro e da dedução lógica.

Essa filosofia “metafísica”, no sentido de algo “acima” ou “além” do físico, tornou-se extremamente influente durante a “Era do Iluminismo” europeu, nos séculos XVII e XVIII. Avanços gigantescos na matemática e nas ciências naturais inspiraram uma enorme confiança no poder da mente humana para apreender as leis objetivas da matéria. Mas, ironicamente, quanto mais as ciências se desenvolviam, mais os filósofos começavam a ser tomados pela dúvida.

Se a essência das coisas só pode ser percebida pela mente, então como podemos dizer que elas realmente existem de forma objetiva fora de nossas mentes?

Vejamos o seguinte exemplo: vemos o sol nascer no leste; a luz ilumina a cena diante de nós; sentimos um novo calor. Tudo isso, raciocinamos, está conectado: à medida que a Terra gira, o lugar onde estamos se aproxima do sol, e à medida que seus raios nos alcançam, os sentimos como luz e calor. Mas como podemos ter certeza de que isso é realmente verdade? Como podemos ter certeza de que há mesmo um “sol”?

No século XVIII, uma onda de filósofos “céticos” respondeu com firmeza que não podemos. Primeiro o bispo Berkeley, e depois David Hume, explicaram que, como só podemos obter conhecimento do mundo através dos sentidos, a única maneira de tentar verificar nossas ideias sobre os fenômenos naturais é por meio desses mesmos sentidos. Portanto, tudo o que realmente podemos conhecer são nossas próprias experiências subjetivas, presos em nossos pequenos mundos, na mais completa ignorância sobre o que, se é que há algo, está além.

Influenciado por Hume, o filósofo alemão Immanuel Kant chegou a uma conclusão semelhante. Ele afirmou que, logicamente, deve haver algo lá fora — caso contrário, não teríamos sensações —, mas que jamais poderíamos realmente conhecer esse “algo”. Tudo o que podemos fazer é organizar nossas experiências de forma que façam sentido para nós, usando ideias inatas como as de espaço e tempo.

Tendo prometido acesso a verdades universais e eternas, a filosofia acabou se convertendo em seu oposto, negando a possibilidade de qualquer verdade. Fausto resume essa crise quando exclama:

“Com altos e baixos e idas e vindas
A meus alunos iludi e iludi –
E vejam: nada podemos saber!”¹⁰

Fausto se desespera. Ele não vê saída da armadilha metafísica em que caiu. Para seu bem — e para o bem da trama —, é vital que ele encontre um caminho de saída.

Uma nova geração de filósofos alemães tentou fazer exatamente isso no final do século XVIII e início do XIX. Esses pensadores viriam a ser conhecidos como os “idealistas alemães”. Johann Gottlieb Fichte, que trabalhou com Goethe na Universidade de Jena, “resolveu” o problema levando Kant à sua conclusão lógica: podemos conhecer o mundo porque nós — ou mais precisamente, o eu — somos tudo o que existe; o mundo é algo que nossa consciência cria.

O idealismo subjetivo de Fichte atraiu bastante entusiasmo, pois ressoava com a paixão romântica pelo indivíduo que crescia entre a intelligentsia alemã da época. Mas Goethe nunca se deixou convencer.

Por meio de “Fausto”, ele apresenta uma resposta diferente, que teria implicações revolucionárias para toda a filosofia:

“No princípio era a Ação!”¹¹

Goethe era um grande admirador do filósofo holandês Baruch Spinoza, a quem dizia ler “como uma oração antes de dormir”¹². E, como Spinoza, acreditava firmemente que não há nada fora ou “acima” da natureza. A essência das coisas, portanto, deve ser encontrada no mundo das coisas.

O conhecimento do mundo não pode ser alcançado por introspecção, removendo-nos do próprio mundo que buscamos conhecer. Tampouco pode ser obtido dividindo-o em partes e descrevendo cada uma isoladamente. Esse era precisamente o erro do materialismo “mecânico” que emergiu durante o século XVIII:

“Quem quer conhecer e descrever um ser vivente,
Procura primeiro expulsar o espírito de dentro,
E ali fica, com as partes nas mãos,
Mas perdeu o elo espiritual, ai de nós!”¹³

Os materialistas da época de Goethe viam a matéria como algo estático, fixo — algo morto. Mas justamente por isso não conseguiam explicar a origem do movimento, da vida ou da consciência. Era esse lado da realidade que os idealistas alemães desenvolveriam em sua filosofia — mas partindo do espírito, ou da mente, e não da própria matéria.

Para Goethe, a “essência” ou o “princípio organizador” de uma coisa deve ser buscado em sua vida: em todo o curso de seu desenvolvimento e na totalidade de suas inter-relações. Isso pode ser compreendido — ou pelo menos vislumbrado — por meio da experiência. Mas não apenas a experiência como recepção passiva de sensações: o conhecimento do mundo vivo só pode ser alcançado sendo parte viva dele, por meio da atividade real e sensível:

“Cinza é toda teoria, mas verdejante é a árvore dourada da vida.”¹⁴

Ainda que de forma poética, Goethe aqui dá um passo além não apenas de Spinoza, mas de toda a filosofia de seu tempo. E com essa ideia brilhante e inspiradora, ele também ajudou a abrir caminho para a filosofia materialista dialética de Marx e Engels.

Em suas breves, porém fundamentais Teses sobre Feuerbach, o jovem Marx escreve que nem o materialismo mecânico, nem o idealismo concebiam a realidade em termos de “atividade sensível real enquanto tal”. Ele continua:

“A questão de saber se ao pensamento humano pode ser atribuída verdade objetiva não é uma questão teórica, mas uma questão prática. O homem deve provar a verdade — isto é, a realidade e o poder, a materialidade de seu pensamento — na prática. A disputa sobre a realidade ou não do pensamento isolado da prática é uma questão puramente escolástica.”¹⁵

Com a ousada invocação de Fausto à “Ação”, ele dá seu primeiro passo da teoria à prática, da contemplação estéril à vida ativa e vibrante. O restante da peça levará Fausto por tudo o que a vida humana tem a oferecer: romance, arte, riqueza, política, guerra e muito mais.

Simpatia pelo diabo

Tendo decidido lançar-se numa vida de ação, Fausto é imediatamente confrontado pelo demônio Mefistófeles (frequentemente abreviado para “Mefisto”), que o acompanhará ao longo de quase todo o drama que se segue.

À pergunta de Fausto, “Como você se chama?”, Mefisto responde:

“Aquele espírito que eternamente nega!”

“E com justiça”, acrescenta ele, pois “tudo o que existe merece perecer”.¹⁶

O único objetivo de Mefisto é destruir tudo. Simbolizando o “espírito da negação”, ele é o contraponto perfeito ao anseio criativo e insaciável de Fausto.

Mas Mefisto é constantemente frustrado em sua missão de aniquilar toda a existência. A terra e o mar permanecem apesar de todas as forças destrutivas que se opõem a eles. E quanto à vida:

“Não se pode contê-la, nem calá-la,
Já os enterrei aos montes sem contá-los,
Mas sempre novo sangue circula.”¹⁷

Vida e morte, criação e destruição, ser e nada — cada um flui no outro em uma unidade constante, que não leva nem ao nada absoluto, nem ao “ser puro” sem limites.

Para Goethe, é esse confronto constante entre forças opostas (polaridade) que gera o desenvolvimento. A existência é, de fato, um estado contínuo de vir a ser e de deixar de ser — de devir. E esse devir é um desenvolvimento rumo a formas cada vez mais elevadas.

Essa filosofia belamente dialética permeia todo o “Fausto”. Não é, portanto, surpreendente que o grande dialético Hegel tenha escrito a Goethe: “Quando examino meu desenvolvimento intelectual, encontro você entrelaçado em toda parte e bem poderia me chamar de um de seus filhos.”¹⁸

A relação de Fausto com Mefisto oferece um reflexo vívido justamente desse processo dialético de desenvolvimento, que ocorre dentro da própria natureza dual de Fausto. Mefisto tenta constantemente arrastar Fausto para uma vida de “insignificância superficial”. Isso se dá, por um lado, tentando-o com prazeres terrenos e, por outro, ridicularizando de forma niilista todas as pretensões elevadas de Fausto — frequentemente de um modo que contém mais que um vislumbre de verdade.

Mas mesmo quando cede à tentação, Fausto não consegue deixar de buscar algo além dela. A cada passo, Fausto passa do erro à verdade e da verdade ao erro. Mas ele nunca retorna ao ponto de partida: ele aprende. Após cada desastre, fica horrorizado com as consequências de suas ações e tenta corrigir seu erro. A partir dessa verdade parcial, ele a estende além de seus limites — o que se transforma em um novo erro, mas crucialmente, em um nível mais elevado de compreensão.

O que é verdade para “Fausto” também pode ser dito da humanidade como um todo. É com essa ideia em mente que Engels descreveu a história da ciência — de forma bem-humorada, mas com total justificação — como a substituição de uma idiotice “por outra nova, porém sempre menos absurda”.¹⁹

Isso tem implicações revolucionárias, não apenas para nossa filosofia do conhecimento, mas também para a moralidade. O bem não é simplesmente a ausência de todo mal. Como afirma “o Senhor” no “Prólogo no Céu” da peça:

“O homem erra enquanto busca.”²⁰

Se pecar é errar, então evitar todo pecado é encerrar toda busca. Mas viver é buscar.

Assim como o conhecimento se desenvolve por meio do erro, o bem se desenvolve por meio do pecado — e vice-versa. Mefisto descreve a si mesmo como “parte daquela força que sempre quer o mal, e sempre faz o bem”²¹. Podemos ver isso desde o início. Afinal, é Mefisto quem finalmente tira Fausto de seu gabinete e o conduz ao mundo. Dessa forma, em vez de condená-lo, Mefisto, na verdade, o salva.

Hegel também apresentou uma ideia semelhante, talvez sob influência de Goethe. Mas ele a desenvolveria ainda mais, aplicando-a de maneira mais explícita à história da sociedade humana. Como explica Engels:

“Para Hegel, o mal é a forma pela qual a força motriz do desenvolvimento histórico se apresenta. Isso contém um duplo significado: por um lado, cada novo avanço aparece necessariamente como um sacrilégio contra coisas consagradas, como uma rebelião contra condições — embora antigas e moribundas —, ainda assim santificadas pelo costume; e por outro, são precisamente as paixões más do homem — a ganância e a sede de poder — que, desde o surgimento dos antagonismos de classe, servem como alavancas do desenvolvimento histórico — um fato do qual a história do feudalismo e da burguesia, por exemplo, constitui uma prova contínua.”²²

Ao longo de “Fausto”, vemos exemplos desse processo, no qual o bem gera o mal, e o mal gera o bem.

Sociedade

Quando, enfim, o diabo consegue tirar Fausto de seu gabinete, Goethe pinta um retrato rico da sociedade. E embora a peça se passe majoritariamente no século XVI, ela oferece, na verdade, uma crítica devastadora à sociedade da própria época de Goethe.

O Sacro Império Romano-Germânico é retratado como estando em frangalhos, com um imperador dissoluto e desconectado da realidade. Surge um imperador rival — uma referência a Napoleão Bonaparte —, e o velho imperador só consegue manter seu trono com a ajuda de forças demoníacas. No fim, a velha ordem é restaurada, mas ainda mais fraca e corrupta do que antes. Tal era a avaliação que Goethe fazia das monarquias restauradas da Europa após a derrota de Napoleão, em 1814.

Quanto ao poderoso establishment religioso, a Igreja é retratada como intolerante e gananciosa. “A natureza é pecado, o Espírito é Sat㔲³, adverte o Chanceler do Império. Mas terras e dízimos? Isso é outra história. Como comenta Mefisto, sarcasticamente:

“A Igreja tem digestão sublime,
Engoliu países inteiros, sem queixume,
E nunca teve dores no intestino…”²⁴

Goethe também explora a esfera econômica da sociedade em “Fausto”. Quando Goethe completou a segunda parte da peça, em 1831, os primeiros indícios da industrialização começavam a surgir na Alemanha. Goethe reflete esse desenvolvimento na peça quando Fausto busca aplicar seu conhecimento de forma prática por meio da transformação da natureza, fazendo surgir terras férteis do mar com um sistema de diques.

Mas Goethe não tinha ilusões quanto à nova ordem mundial capitalista que começava a se firmar. O comércio mundial é retratado como pilhagem e pirataria:

“Comércio, guerra e pirataria,
Formam uma trindade sem separação.”²⁵

Aqui o paralelo com a pilhagem e colonização do mundo pelas nações capitalistas emergentes da Europa é evidente. Como Marx escreveria mais tarde em O Capital:

“… o capital vem escorrendo dos pés à cabeça, por todos os poros, com sangue e sujeira.”²⁶

A família

Talvez a crítica mais contundente de Goethe vá ainda mais fundo: atinge o lar familiar, o chamado alicerce da civilização.

A “tragédia de Gretchen”, que compõe a parte mais importante do drama na primeira parte de “Fausto”, contém algumas das cenas mais devastadoras já escritas em verso ou prosa. Um crítico descreveu Gretchen como “a personagem feminina mais poderosa da literatura alem㔲⁷. Marx parece ter compartilhado essa avaliação, pois listou Gretchen como sua “heroína” em 1865.²⁸

Curiosamente, ao contrário da maior parte da peça, a tragédia de Gretchen não possui qualquer ligação com a lenda original de Fausto em nenhuma de suas versões. Foi uma adição completamente nova feita por Goethe, inspirada na vida real. Em 14 de janeiro de 1772, uma jovem chamada Susanna Margaretha Brandt foi executada publicamente em Frankfurt pelo crime de infanticídio. O próprio Goethe assistiu à execução, e alguns detalhes do caso de Brandt encontraram caminho em “Fausto”.

Goethe claramente introduziu a sedução de Gretchen por Fausto — e suas consequências catastróficas — porque sentia que havia ali algo que precisava ser dito, e que sua tragédia humana universal estaria incompleta sem isso.

Até a introdução de Gretchen, o conflito entre o impulso subjetivo e o limite objetivo é expresso apenas na forma da busca intelectual de Fausto por conhecimento. Com Gretchen, somos apresentados a uma busca muito diferente, mas igualmente humana.

À medida que Fausto conhece Gretchen, descobrimos sua vida modesta e pequeno-burguesa, com suas tarefas domésticas repetitivas — “dia após dia, sempre a mesma coisa” —, mas, acima de tudo, sua estreiteza. O mundo de Gretchen se resume a uma casinha com jardim, o mercado e o confessionário, onde ela tem “meros nadas a confessar”.²⁹

“Que felicidade nesse cárcere!”³⁰, comenta Fausto, ingenuamente, ao imaginar um lar feliz, cheio de crianças. Na realidade, Gretchen leva uma existência solitária: seu pai está morto e seu irmão foi para a guerra. Uma irmãzinha, que Gretchen alimentou e criou sozinha, morreu jovem. “Dei-me muito com a pequena”, comenta Gretchen de passagem, “mas faria tudo de novo, duas vezes mais.”³¹

O amor que Gretchen carrega dentro de si é grande demais para os limites que lhe foram impostos. A chegada de Fausto lhe revela um amor e uma vida além de sua prisão doméstica e desperta sua própria aspiração latente. À sua maneira, ela é um contraponto à altura de Fausto. Pode não ter seu vocabulário filosófico elevado — mas o que isso importa?

Em última análise, é esse desejo que condena Gretchen, não por ser errado ou pecaminoso em si, mas porque colide violentamente com os costumes e preconceitos arraigados da sociedade em que vive. Depois de engravidar de Fausto, Gretchen ouve a maledicência de moças invejosas, que se deleitam com a ideia de humilhar publicamente qualquer mulher que tente se casar depois de ter um filho fora do matrimônio.

A partir desse momento, a Primeira Parte caminha de forma irresistível e insuportável para seu desfecho horrendo. Mas o que é particularmente significativo é que a origem de todo o horror na peça nada tem a ver com bruxas, demônios ou outras criaturas sobrenaturais. Na verdade, ele provém do “bom povo” e do establishment moral, que julgam Gretchen — e todas as mulheres —, mantendo um regime de terror que destrói a mente para escravizar o corpo. Como Mefisto diz, de forma arrepiante:

“Ela não foi a primeira.”³²

Evolução e revolução

Apesar de sua crítica impiedosa à sociedade como a encontrou, a política de Goethe estava muito longe de ser revolucionária. De fato, ele participou da invasão da França revolucionária pelo rei da Prússia e seus aliados. Em suas próprias palavras: “Nada é mais repulsivo que a maioria.”³³

Goethe foi um pensador profundamente dialético e um firme defensor da evolução — não apenas da vida, mas de tudo no universo. Mas sua concepção de evolução era a de um processo gradual; ele acreditava plenamente no princípio de que “a natureza não dá saltos”. Assim, segundo ele, a humanidade deveria se esforçar para imitar o curso natural da sedimentação gradual, restringindo ao mínimo seus saltos revolucionários.

Nesse ponto, Goethe estava, é claro, enganado — tanto sobre a história quanto sobre a própria natureza. Como explicou Hegel, saltos e revoluções são parte inerente e necessária de todo desenvolvimento. E as revoluções sociais não são simplesmente a erupção de alguma massa irracional; elas são o esforço coletivo de milhões para superar os grilhões que os aprisionam e transformar suas condições.

No entanto, o gradualismo de Goethe estava longe de ser uma particularidade sua; era a visão dominante da burguesia na época, após o trauma da Revolução Francesa e das Guerras Napoleônicas. Estava também profundamente enraizado na mentalidade da burguesia alemã, que se via limitada pelo absolutismo e pelo atraso semi-feudal, mas permanecia totalmente dependente e submissa à aristocracia e à burocracia estatal.

Mesmo um gigante não pode se elevar acima de sua época. Goethe foi um gigante entre gigantes, mas não pôde escapar a essa lei da história. E dificilmente podemos culpá-lo por isso.

É preciso ser um gênio para segurar um espelho diante de um povo — ou mais especificamente de uma classe — com tanta beleza e verdade. Se quem segura o espelho compartilha dos defeitos dessa classe, isso apenas torna o reflexo mais nítido. Mas Goethe fez mais do que apenas refletir seu tempo.

Como Aristóteles ou Marx, ele capturou algo mais profundo: uma verdade que atravessa gerações e continuará a fazê-lo por muitas que virão. E o que poderia ser mais revolucionário do que isso?

Progresso

Nenhuma parte da peça causou mais consternação e debate do que sua conclusão, que foi deliberadamente construída para levantar tantas perguntas quanto responde — se não mais.

Fausto merece ser salvo ou condenado? Mefisto consegue sufocar a natureza aspirante de Fausto? E Fausto alguma vez alcança a compreensão da essência das coisas que tanto buscava no início da peça?

A resposta mais curta e simples para todas essas perguntas seria: “Sim e não”.

A conclusão contraditória de “Fausto” conseguiu provocar críticos tanto da direita quanto da esquerda — exatamente como Goethe esperava. Crentes radicais na razão humana ficaram perplexos com o uso pesado e explícito de simbolismo religioso — especialmente católico — na cena final; enquanto conservadores religiosos suspeitavam, com razão, que estavam sendo enganados, e protestavam indignados contra qualquer interpretação que não condenasse Fausto como um pecador irremediável.

A situação é, talvez, ainda pior hoje. Críticos conservadores tentam desesperadamente transformar a alegoria de Goethe sobre toda a vida humana numa tediosa e misantrópica lição contra a ambição e o desejo de superação. Enquanto isso, pós-modernistas afirmam que nunca houve intenção de que o texto tivesse algum significado. Como escreve Rüdiger Safranski em sua, de resto valiosa, biografia de Goethe: “é tudo apenas um jogo, uma bela farsa contaminada pelo nada”.³⁴

Não deveria causar surpresa que o establishment literário moderno não saiba o que fazer com “Fausto”; a burguesia moderna simplesmente não tem mais utilidade para ele.

No fim das contas, no coração de Fausto e de suas cenas finais, há uma mensagem simples e otimista sobre a natureza humana e o progresso. Trata-se de uma ode à incessante busca criativa dos seres humanos no amor, na arte, na ciência, na transformação da natureza e de nós mesmos, levada a cabo numa sucessão inumerável de gerações.

Esse progresso é contraditório por sua própria natureza. Como o próprio Goethe explicou: “na história do mundo e na história humana – cada problema resolvido gera um novo a ser resolvido”³⁵. Passamos do erro à verdade e da verdade de volta ao erro, mas, no fim, em direção a uma compreensão cada vez maior do universo e de nosso lugar nele.

No final, Fausto não alcança o conhecimento final e absoluto — e nós tampouco podemos; nenhuma geração humana jamais saberá tudo o que há para saber sobre o universo. O conhecimento, portanto, não é um ponto final a ser alcançado, mas um processo — o próprio impulso de busca que constitui a essência da personagem de Fausto.

Muitos anos após a publicação de “Fausto – Parte Dois”, Engels descreveria essa contradição — entre a fundamental possibilidade de conhecer o universo e a impossibilidade de a humanidade jamais alcançar conhecimento completo sobre ele — como “a principal alavanca de todo o progresso intelectual”, que “encontra sua solução continuamente, dia após dia, no desenvolvimento progressivo e interminável da humanidade”.³⁶

Com essas palavras, Engels deu uma expressão científica perfeita ao coração poético do desfecho de “Fausto”. E é exatamente isso que os especialistas literários da burguesia moderna jamais conseguirão compreender. Eles abandonaram há muito a grande alavanca do progresso. Resta à classe trabalhadora erguê-la novamente.

Mas o que isso nos diz sobre “Fausto” como “tragédia humana universal”? Com um desfecho tão esperançoso, a peça pode ainda ser considerada uma tragédia? Na verdade, é cedo demais para dizer — a história ainda não acabou.

Quem quiser extrair uma lição moral desta obra deve voltar ao Prólogo no Céu, no início da peça, e considerar cuidadosamente as instruções do Senhor: 

 “Na criação viva, ativa, incessante,
 Pelo encanto do amor sede enlaçado,
 E o que oscila em revelação cambiante,
 Com pensamento duradouro seja atado.”³⁷

 Vá. Aja. Esforce-se para mudar este mundo. E use o conhecimento que adquirir para criar algo que dure por gerações.

 “No princípio era a Ação.”

Referências bibliográficas:

1. GOETHE, J. W. von. Poetry and Truth from My Own Life. v. 1. London: George Bell and Sons, 1913. p. 229–230. ↩︎
2. Citado em SAFRANSKI, R. Goethe: Kunstwerk des Lebens. München: Carl Hanser Verlag, 2013. p. 155. Tradução de D. Dollenmayer. ↩︎
3. HEINE, H. The Romantic School. In: The Prose Writings of Heinrich Heine. New York: Arno Press, 1973. p. 115. ↩︎
4. GOETHE, J. W. von. Conversations of Goethe with Eckermann and Soret. London: George Bell and Sons, 1875. p. 507. ↩︎
5. GOETHE, J. W. von. HAMLIN, C. (ed.). Faust. New York: Norton, 2001. p. 515. ↩︎
6. Citado em SAFRANSKI, R. Goethe: Kunstwerk des Lebens. München: Carl Hanser Verlag, 2013. p. 100. Tradução de D. Dollenmayer. ↩︎
7. GOETHE, J. W. von. HAMLIN, C. (ed.). Faust. New York: Norton, 2001. p. 31. ↩︎
8. Idem, p. 12. ↩︎
9. Idem. ↩︎
10. Idem. ↩︎
11. Idem, p. 34. ↩︎
12. SAFRANSKI, R. Goethe: Life as a Work of Art. New York: Liveright, 2017. p. 311. ↩︎
13. GOETHE, J. W. von. HAMLIN, C. (ed.). Faust. New York: Norton, 2001. p. 51. ↩︎
14. Idem, p. 53. ↩︎
15. MARX, K. Theses on Feuerbach. In: The Revolutionary Philosophy of Marxism. London: Wellred Books, 2021. p. 51. ↩︎
16. GOETHE, J. W. von. HAMLIN, C. (ed.). Faust. New York: Norton, 2001. p. 37. ↩︎
17. Idem. ↩︎
18. HEGEL, G. W. F. Hegel to Goethe – April 24, 1825. In: Hegel: The Letters. Bloomington: Indiana University Press, 1984. p. 709. ↩︎
19. ENGELS, F. Engels to C. Schmidt – October 27, 1890. In: MARX, K.; ENGELS, F.; LENIN, V. I. On Historical Materialism. Moscow: Progress Publishers, 1976. p. 301. ↩︎
20. GOETHE, J. W. von. HAMLIN, C. (ed.). Faust. New York: Norton, 2001. p. 10. ↩︎
21. Idem, p. 36. ↩︎
22. ENGELS, F. Ludwig Feuerbach and the End of Classical German Philosophy. In: Karl Marx Frederick Engels Collected Works, v. 26. Moscow: Progress Publishers, 1990. p. 378. ↩︎
23. GOETHE, J. W. von. HAMLIN, C. (ed.). Faust. New York: Norton, 2001. p. 143. ↩︎
24. Idem, p. 77. ↩︎
25. Idem, p. 317. ↩︎
26. MARX, K. Capital. v. 1. Moscow: Foreign Languages Publishing House, 1961. p. 760. ↩︎
27. GOETHE, J. W. von. HAMLIN, C. (ed.). Faust. New York: Norton, 2001. p. 376. ↩︎
28. MARX, K. Karl Marx’s “Confession”. International Review of Social History, Amsterdam, v. 1, p. 108, 1956. ↩︎
29. GOETHE, J. W. von. HAMLIN, C. (ed.). Faust. New York: Norton, 2001. p. 71 ↩︎
30. Idem, p. 73. ↩︎
31. Idem, p. 86. ↩︎
32. Idem, p. 126. ↩︎
33. Citado em ENGELS, F. German Socialism in Verse and Prose. In: Karl Marx Frederick Engels Collected Works, v. 6. Moscow: Progress Publishers, 1976. p. 266. ↩︎
34. SAFRANSKI, R. Goethe: Kunstwerk des Lebens. München: Carl Hanser Verlag, 2013. p. 623. Tradução de D. Dollenmayer. ↩︎
35. GOETHE, J. W. von. HAMLIN, C. (ed.). Faust. New York: Norton, 2001. p. 547. ↩︎
36. ENGELS, F. Anti-Dühring. London: Wellred Books, 2017. p. 50. ↩︎
37. GOETHE, J. W. von. HAMLIN, C. (ed.). Faust. New York: Norton, 2001. p. 11. ↩︎